«Кино,
которое мы потеряли»
РАСКОЛЬНИКОВ МЕЖДУ ТОПОРОМ И НАКОВАЛЬНЕЙ
«Дюба-дюба» Александра
Хвана
Все чаще
люди, склонные анализировать отечественный
кинопроцесс, употребляют сомнительный термин
«межвременье». Мы — жители промежуточной эпохи.
Пограничными столбами могут служить культурные
казусы вроде дебютного фильма Александра Хвана.
Пожалуй, 1992-й, когда он
создавался, и 1993-й, когда его мировая премьера
прошла в Каннах, и были пресловутым межвременьем.
Попав между жерновов нового и новейшего
кинопроцесса, «Дюба-дюба» оказалась в числе
замечательных фильмов, с рождения обреченных
носить клеймо неудачи.
В 1993-м «Дюба-дюба»
единолично представляла Россию в конкурсе
Каннского фестиваля, претендуя не только на
штатные призы от жюри, но и на независимую
«Золотую камеру» за лучший первый фильм. Не
получила, однако, ничего, даже несмотря на
российское участие в судейской комиссии (в жюри
работала Инна Чурикова). В 1992-м в конкурсе было
два россиянина — Павел Лунгин с «Луна-парком»
(который критика встретила благосклонно) и
Виталий Каневский с «Самостоятельной жизнью»
(спецприз).
За год до того — в жюри
Наталья Негода, в конкурсе: «Анна Карамазофф»
Рустама Хамдамова и «Цареубийца» Карена
Шахназарова. А в знаменитом 90-м те же Лунгин и
Каневский стали настоящими триумфаторами:
«Такси-блюз» награжден за лучшую режиссуру,
«Замри, умри, воскресни» ухватил заслуженную
«Золотую камеру», вдобавок «Мать» Глеба
Панфилова получила приз за актерский ансамбль; а
в жюри сидел Алексей Герман.
Ненаграждение Хвана —
пусть молодого, неопытного, неуверенного —
смотрелось как фиаско. Хотя фиаско было впереди:
в 1994-м в Канны отправились братья Михалковы,
однако «Курочку Рябу» оставили без призов, а
Никита Сергеевич уступил «Золотую пальмовую
ветвь» Квентину Тарантино. Второе же место,
Гран-при, «Утомленным солнцем» пришлось
разделить с драмой Чжана Имоу «Жить». И — все,
пауза. Наступила эра Сокурова. Надев погоны
свадебных генералов и сибирских цирюльников, о
наградах в Каннах мы могли забыть.
Эту ленту даже по
телевизору не показывают, несмотря на охватившую
новейшую Россию меньшиковоманию. Меж тем
«Дюба-дюба» была лучшей работой в творческой
биографии режиссера Александра Хвана,
сценаристов Петра Луцика и Алексея Саморядова, а
также артиста Олега Меньшикова. Но… не
сложилось.
Все кинематографическое
сообщество, уверенное в начале 90-х, что лишь в его
руках и головах скрываются будущие судьбы
Отечества, а непонимание со зрителем и неясности
с деньгами прояснятся сами собой, клеймило Хвана
за небрежное обращение со сверхталантливым
сценарием Луцика — Саморядова. Кто читал этот
дивный текст, кроме профессионалов, — хотя он
даже в интернете вывешен в свободном доступе? Да
и другие фильмы уникального дуэта безвременно
ушедших молодых драматургов — «Дети чугунных
богов», «Гонгофер», даже «Окраина» — будто
потерялись.
Что случилось с Хваном,
так и не повторившим даже невеликий успех
дебютной картины, сказать трудно. А вот с
Меньшиковым все более или менее понятно: по его
нервно-лермонтовскому взгляду и не догадаешься,
но чуток он к конъюнктуре. Потому и не вспоминает
почти никогда об этой роли — все больше о
крестном папе Н.С. Михалкове, с которым
пророчески связал его Роман Балаян в «Полетах во
сне и наяву», явив их двумя образами энергичного
и хищного времени.
В «Дюбе-дюбе» и
разбираться многие почли пустой тратой времени,
как в откровенно тарабарском заголовке. Будто
кто-то что-то не вовремя перепутал — даже «Нику»
дали только за звук. Впрочем, быть может, лучшие
работы у Меньшикова и Хвана, людей как-никак
молодых, еще впереди. Важнее парадокс:
«Дюба-дюба» оказалась пророчеством будущего для
только-только проклюнувшегося новорусского
кино.
Показателен
сопровождавший начальные и финальные титры
образ — угрюмый бородач-кузнец тщательно плавит
и кует кусок металла, постепенно приобретающий
форму лезвия. Что это? Дурное многозначительное
«символьё» (так редакторы расшифровали когда-то
почерк Брюсова, сдавшего в печать рукопись
сборника стихов «Символы»)? Да нет, тут то ли
романтический меч героя-освободителя, эдакое
«Сим победиши», то ли лезвие ножа, который
воткнут ему в грудь в бесславном финише
провинциальные блатные авторитеты;
по-гумилевски, «что меня с землею разлучит».
А вообще вся эта
кузня-кухня выглядит как адская топка, в которой
куется новый тип высказывания в кино, каковым
хотела быть «Дюба-дюба». Вот вроде бы клинок —
раскаленный, а теперь в воде обретающий темный
железный цвет… только станет ли он острым, не
зазубрится, будет головы вражеские рубить или
повиснет на стене кабинета?
Хотя если говорить об
острорежущих предметах, куда уместнее вспомнить
топор. Вся текстура фильма Хвана — намеренно
достоевская. Рефлектирующий Андрей учится на
сценарном во ВГИКе, мечтает освободить из
колонии девушку, которую считает своей
возлюбленной (у осужденной медсестры на этот
счет явно другое мнение). Для этого идеалист
обзаведется гранатой, поучаствует в ограблении
квартиры «подпольного миллионера»…
Андрей, недаром сам
писатель, воспитан на классической литературе:
дрейфует где-то между Мышкиным и Раскольниковым,
к середине фильма внезапно склоняясь ко второму.
Напяливает пугающую маску, берет в руки
разделочный топорик для мяса и начинает пытать
связанного богача. Да и что такое судьба одной
процентщицы, пусть молодой, здоровой и мужеского
пола, перед вечной любовью? Тем паче —
платонической (освободив любимую, герой жалуется
другу-наперснику: «Зачем я ее привез? Ведь я на
нее глядеть не могу»). Для прекраснодушия — даже
макабрического — тут места не находится.
Идеализм хорош для свершений негативных:
ограбить, подкупить, похитить… На худой конец,
красиво умереть в ослепительной вспышке, унося
за собой неразумных злодеев.
Но — не любить, не уехать к
лучшей жизни. Разве что — за Свидригайловым в
посмертную Америку. Здесь — и объяснение
вопроса, так мучившего в 1993-м прагматичных
кинокритиков: как покойный Андрей—Меньшиков
может блуждать с приятной улыбкой по Нью-Йорку?
Эпиграф из «Послания к
коринфянам» — «Говорю вам тайну: не все мы умрем,
но все изменимся» — таил в себе язвительную
иронию, заложенную не Хваном, но жизнью. Зримые
образы скорых изменений: эскалатор, зал ожидания
аэропорта и попытки угадать, что наступит за
«временем невероятным, зыбким». Эту формулу
озвучивает эпизодический Адвокат,
экс-Раскольников (а теперь Порфирий Петрович)
Георгий Тараторкин, который под похотливые звуки
пинкфлойдовского «Young Lust» мечтает о фильме «про
любовь, например».
Сценарист собственной
судьбы Андрей, преисполнившись сознанием миссии,
пытается стать героем… Отсюда смешной белый
плащ, романтические рулады англоязычного «O sole
mio» за кадром и полная безысходность
предполагаемой любви.
Вместо прекрасной дамы да
дальней дороги — пистолет в одной руке, граната в
другой. И единственная вероятная жертва — ты сам.
Роман интеллигента с
самоубийственным оружием был начат Хваном и
продолжен через год в «Макарове» Хотиненко —
Залотухи.
Мечты о романтическом
герое, тонком и умном, однако способном и на
схватку с мировым злом, захватили наивный и
варварский кинематограф 1990-х — а из него
вылупился жуткий сериальный мир, все больше
захватывающий реальность.
Теперь уже мало кого
удивит сочетание в одном Меньшикове Чацкого,
Бендера и Живаго (да что там, даже преображение
Саши Белого—Безрукова в Иешуа Га-Ноцри в порядке
вещей). Меж тем уже в «Дюбе-дюбе» все было сказано
сухо, четко и исчерпывающе: не бывает белых
плащей, лимонка — оружие пролетариата, а
интеллигентам в наследство от прошлого достался
один лишь топор. Да и тот из Музея-квартиры
Достоевского… в нерабочем состоянии.
Антон ДОЛИН
20.01.2005
|
